攝影史約兩百年與建造巴黎圣母院的時間差不多

 “巴黎圣母院第一塊石頭落成的時候,透視的概念還遠沒有形成。直到1415年,Fillipo Brunelleschi描繪了佛羅倫薩的洗禮堂,使用了“沒影點”,以純繪畫的形式創造新的三維空間,徹底改變了人對這些空間和物體的概念。同時,透視在光學中找到它的理想表達方式——首先是同通過暗箱,其次在攝影的過程中被修復。

 

雖然在1415年之前的建筑物幾乎沒有給我們留下什么熟悉的代表作,但我們需要考慮到,從1820年代到現在,從那些初步早期實驗發展到最新的技術,整個攝影史約有兩百年,與建造巴黎圣母院的時間差不多。”——David Campany, 2016

 David Campany, 2016 
談及建筑和攝影的關系,英國攝影評論家David Campany在2014年在巴黎攝影論壇上那篇《攝影建筑》令人印象深刻。文中Campany討論的并不是“建筑攝影”,而是通過剖析攝影和建筑兩種媒材間的脈絡糾葛與交互作用,提舉了攝影在人類歷史文化中的地位。同時他指出當代建筑的價值在本質上融合了攝影的基因,這引發了重大的矛盾與代價。
 

 
人應無法像掌握繪畫、雕塑一樣去掌握建筑物;但透過攝影,人或許可掌握建筑。換句話說:實體建筑物為人所實際使用,但一張建筑物的照片可以抽離,定義,解釋,夸大,甚至賦予該建筑物文化價值。可以進一步說,建筑物的文化價值(cultural value of buildings)可稱為建筑(architecture),而它已和攝影融合。
 
班雅明1931年寫作時,大眾傳媒已開始蔓延十年。班雅明進一步指出:勝出者必須要在印刷物上看起來搶眼,建筑也不例外,而且可能是這個影像時代的終極藝術作品。以照片呈現時,建筑是最吃虧的(因為相機永遠無法完全拍出或掌握建筑),但也卻因此最吃香。一戰后,現代主義建筑自歐洲崛起,透過印刷物散布全球;所謂的國際風格若無攝影加持即無法建立。許多人認為,現代主義使建筑物和它的照片產生不可逆的融合。建筑師設計作品時開始考慮它的攝影呈現,而大眾也開始透過照片理解世界。
 
對建筑物的公關廣告而言,攝影威力甚是龐大。 Julius Shulman是最能掌握現代主義建筑氛圍的攝影家之一。透過他的委托創作,我們認識了Richard Neutra,Charles and Ray Eames,Pierre Koenig,John Lautner,Rudolf Schindler,Raphael Soriano以及Frank Lloyd Wright等建筑師的作品。這些早已融合攝影文化精髓的設計,透過Shulman鏡頭的蒸餾與萃取,成了書報上的現代建筑象征。
Julius Shulman, Case Study House No. 20, Altadena, CA. 1958
然而時尚褪色的速度快過一切。如同過期Life雜志上的設計廣告般,Shulman的照片也逃不了退燒的命運。如今這些照片失去了廣告的能力,轉化為該時代品味與價值的見證紀錄。
Page from 'Photographic Studies' by Walker Evans, The Architectural Record, 1930 
 
正當二十世紀現代建筑林立時,另有一股勢力拒絕讓攝影表象凌駕于建筑之上;這些人將視線拉回建筑現實外觀,希望將建筑視為一種評論(或批判)社會的媒介。 
 
Walker Evans在1920年代后期開始攝影,起先他以類似Moholy-Nagy的手法,透過多變的視角紀錄曼哈頓的巨大建筑結構。但不久后Evans將腳步后退,稍微遠離主體,從外側觀看建筑。 Evans了解攝影與建筑有著相連的符號系統。經由分類和排列,建筑物的照片能反映復雜的社會論述,以及社會如何觀看自己。他透過相機將建筑化為可被閱讀的平面,同時包含了許多文字和商業廣告;如此蒙太奇式的畫面可讓人理解現代生活的緊張。
Walker Evans, Houses and Billboards, Atlanta, 1936 
 
例如這張Houses and Billboards,Walker Evans典雅的構圖下蘊含著厚重的信息:圍墻猛然地屏蔽了房外日益增加的汽車噪音,也擋住了一樓往外看的視線,而上頭的陽臺也只能俯瞰這道無趣的墻。墻外電影海報目標觀眾并非屋主,而是路過駕駛。兩房之間可瞥見新建筑的屋頂,畫面最右邊有根輕工業煙囪。盡管許多建筑師抱持著遠大的夢想,實際上最后決定市容的卻是實用性與偶然。 Evans冷靜地凝視著事物更迭,讓觀者留意到環境所產生的構圖,而非他個人高超的構圖本領。他的照片并非追趕變化,而是仔細研究可見的征兆。 
 
Walker Evans為后世的攝影家打開了大門,1938年的攝影集American Photographs至今仍不斷再版。所有人都可在任何地方運用他的攝影語匯,不會有被視為模仿或過度受影響等風險。例如Thomas Struth對1970年代城市的研究,呼應了Evans大方的觀看方式以及對街景細節的執著。
Thomas Struth, Clinton Road, London, 1977 
 
但也許最Evans明顯的繼承者是Stephen Shore:他于美國中西部一系列的作品和Evans一樣對美國在地文化情有獨鐘。如同Evans,Shore隨時關注著城市景觀中所有可能和諧共存的元素。 
Stephen Shore, Fifth and Broadway, Eureka, California, September 2, 1974
Stephen Shore, Holden Street, North Adams, Massachusets, July 13, 1974 
 
Shore曾寫道: "建筑物表現出其物理上與材料上的限制:以曲梁和鈦金屬蓋的建筑和用磚頭打造的看起來會不一樣。建筑物也會表現其建造時的經濟限制,以及建造者和它所屬文化的美學特色。后者是所有構成風格的元素凝聚而成的產物:傳統,抱負,薰陶,想像,矯情,認知。在城市中,一棟建筑物會出現在與它不同時期建成或裝修的建筑物旁,且這些建筑物也緊靠著其他更多的建筑物。而這整個復雜的場域共同承受著天氣與時間的壓力;這刻畫了一個社會的品味與風格,并可被相機所紀錄。 " 
 
但可被相機所紀錄并非代表建筑地景可被輕易的詮釋。幾個世紀以來,建筑物演化出具有象征性的外觀:教堂看起來像教堂,銀行看起來像銀行,住宅看起來像住宅。但20世紀后,現代主義的興起打破了這些規則:它認為建筑物的功能應凌駕外觀。如此思維造成建筑物的同化;許多模組化,應用成面廣泛的建筑物開始蔓延。這個現象在各個層面的建筑上都可發現,無論等級高低。 
David Byrne, True Stories(1986) 
 
David Byrne在他重要的后現代電影True Stories(1986) 中營造了一個外觀和意義完全脫節的世界。電影里有許多箱子般的多功能建筑物,看不出里頭是在做什么,感覺有點不大對勁。
 
加州攝影家Lewis Baltz也得到一樣的結論:他拍攝了系統化,大量重復建造的中小型房舍;這些房舍興建快速,目標是可順應各式需求,容納各種公司。此系列51張照片清晰且制式地紀錄了這些建筑物。他們反問這個世界:如果這些建筑的外觀幾乎無法告訴我們它的功能和意義,我們還能了解什么?Baltz曾解釋說:看不出來它們里頭是在做褲襪還是核彈。 
The New Industrial Parks near Irvine, California, 1974
Lewis Baltz, from The New Industrial Parks near Irvine, California, 1974
Lewis Baltz, from The New Industrial Parks near Irvine, California, 1974 
 
Bernd和Hilla Becher夫婦的活躍時期和Baltz相近。他們用類似的方法拍照,但他們感興趣的是一些仍可由外觀理解其功能的建筑物:石灰窖,冷卻塔,鼓風爐,礦井架,水塔,瓦斯槽,筒倉等。 
Bernd & Hilla Becher, 水塔
Bernd & Hilla Becher, 汽油槽
Bernd & Hilla Becher, 冷卻塔
Bernd & Hilla Becher, 礦井架
 
在1970年出版的攝影集Anonyme Skulpturen中,Bechers聲明(也是他們唯一的聲明): "我們呈現本質上是工具的物件,它們的形狀是計算的結果,且其運作流程明顯可見。大體上,它們是一群以無名為特色的建筑物。他們外觀奇特之處正是來自于缺乏設計。" 
 
Bechers這些排列成矩陣且拍攝技巧卓越的照片抹除了任何特色,他們所選擇的主體也耐人尋味。這些工業建筑無法在正式的建筑史上占有一席之地,遑論藝術。隨著Bechers作品權威地位不斷上升,當代藝術對本土的關注,以及建筑對本土藝術的關注程度也因而高漲。
 
針對攝影正支配著建筑物營造、推廣和體驗,美國文化評論家Fredric Jameson曾述: "人對當代建筑的胃口… 事實上應該是對某種其他東西的胃口,我認為是對攝影的胃口。如今我們想消化的并非建筑物本身— 在高速公路上鮮少看上一眼… 許多后現代建筑似乎是專為攝影而設計,它們僅光彩奪目地的存活在照片上,如同CD片里存放著悅耳的高科技交響樂一般。" 
 
Jameson這段文字寫于1991年,此時建筑設計與攝影間的區隔幾乎因科技演變而崩解。當時許多建筑公司正深入關注電腦繪圖軟體;這些軟體不僅可以輔助設計,更能以全新的方式繪制出公關廣告畫面。現在,在建筑物還沒蓋好前,人們總是可以看到如同照片般的電腦繪圖。工地圍墻上往往布滿了巨幅畫面,預告、承諾著即將成為現實的建筑物。這些可說是未來照片 — 即將來臨的建筑。例如我來巴黎的路上即看到正在蓋的Lexicon Building(下圖),也拍了張照片。
然而,近年來的全球經濟衰退使許多建商的承諾跳票。 Rut Blees Luxemburg的系列作品London Dust拍攝了倫敦The Pinnacle大廈工地貼滿未來照片的的圍欄。 The Pinnacle大廈原本預計高度為300公尺,因財務問題蓋到七樓即停工,是歐洲近代建筑最悲慘的案例之一。 London Dust描繪了在城市的塵垢中,不斷褪色的光彩愿景。

 
       
Rut Blees Luxemburg, From the series London Dust, 2012
 
以檔案重建消逝的建筑物的手法,在Jeff Wall的攝影作品Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (1999)中也可見到。照片中的建筑物為Mies van der Rohe為1929年巴塞隆納世博所設計的涼亭。該涼亭本身就是一件展覽作品,闡釋Mies的建筑思維,他所謂理想的寧靜地,從世博會的喧囂中游離。因為是個臨時設計,涼亭于一年后被拆除。然而往后的數十年間,這個涼亭的名聲水漲船高;透過原始設計圖和照片,重建工作在1983開始,1986年完工。 
 
1990年時,幾位藝術家受邀對它展開對話,包含Victor Burgin,Jeff Wall,Hannah Collins和Günther Förg等。 Wall拍攝了Alejandro,他是晨間負責打掃涼亭的三位清潔人員之一。拍攝工作持續了兩周,每天早上Wall都在完全相同的位置拍攝照片。最終的彩色照片是由多張照片數位合成,營造出亮暗部細節完美的晨曦景致(單張照片無法做到)。
Jeff Wall, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona 1999
Mies van der Rohe Foundation, Pavillon 
 
Jeff Wall采斜視構圖,并不像1920年代的建筑攝影,和原始年代的氛圍有所區隔。另外,他在這個空間融合了高的凝思和低的作業,清潔人員必須在涼亭對外開門前完成工作——我們看到皺曲的黑地毯,從玻璃上滑落的肥皂泡,與Mies為此建筑所設計的巴塞隆納椅并未標齊對正。這是Wall對于極端現代主義的回應,他曾解釋道:"這些建筑物嚴格要求一絲不茍的維護作業。在更傳統的場域中,些微的塵污并不會對整體概念造成如此巨大的沖突。甚至生銹也可以接受,但這些Mies式的建筑竭盡所能抗拒銹蝕。"
 
有趣的是,建筑物的照片永遠是一塵不染,也不會生銹;也因此現實中的建筑物似乎想繼承其照片的特性:抗拒時間,一塵不染。 Wall這樣的照片對建筑的理想與實際居住經驗間的拉鋸,提出了繁瑣的省思。它描繪了理想空間,但并未填入理想居民或富裕的客戶。反之在畫面里的是那些通常被漠視的人。曾幾何時,在脈絡中的某處,強大的現代建筑體中已看不見其親民的初衷,迷失在理想與現實的矛盾里。時時刻刻,我們發現自己開始和周遭所建造起的世界互斥,甚至僵持不下。
Jeff Wall, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona 1999(局部) 
Jeff Wall, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona 1999(局部) 
 
如果我們同意人對建筑的經驗已和其影像無法分割,且攝影已融入其視覺架構中,顯然獨立且具批判性的建筑攝影不僅極其關鍵,而且極度稀少。
 
本篇論述目的即是在追蹤這樣的批判精神,溯尋至其1920年代的源頭。在此以一個或許可指引未來方向的例子作結。